Støttet af Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter
Marts 2003
Dogme 95 - bølgen der ikke fandt sted
CulturCronik:
Af Kristian Leth
Kan dogmefilmene overhovedet kaldes en kunstnerisk bølge, som er baseret på regler, der egentlig ikke har mere end teknik til fælles
8 år efter Dogmemanifestet blev skrevet af Lars von Trier og Thomas Vinterberg er det måske endelig tid til at gennemgå, hvorvidt dogme overhovedet kunne kaldes en kunstnerisk bølge. Thomas Vinterberg erklærede den for død i 1999 og påpegede Dogmes status som konvention som en fejl. Men spørgsmålet er om denne status som konvention ikke er det eneste og bedste man kan håbe på, når man baserer en bølge på nogle regler, der egentlig ikke har mere end teknik til fælles
Dogme 95 var udtryk for en længsel efter noget rigtigt og noget rent. Thomas Vinterberg har brugt ord som renselse om sin dogmefilm og i selve manifestet står der:
The “supreme” task of the decadent film-makers is to fool the audience. Is that what we are so proud of? Is that what the “100 years” have brought us? Illusions via which emotions can be communicated? ... By the individual artist’s free choice of trickery?
Og denne holdning var da også blevet luftet med film som Pusher og Let’s get Lost, der opererede med improvisation og forsøgte at komme væk fra f.eks. et typisk skuespillerdansk, hvilket resulterede i at man tit ikke forstod hvad karaktererne egentlig sagde.
Men er denne snak om ægthed overhovedet relevant rent kunstnerisk? Og rent kunstnerisk: havde dogmefilmene så overhovedet noget tilfælles, der kunne retfærdiggøre dem som del af samme bølge?
Dogmeprojektet resulterede i første omgang i 3 vidt forskellige film, der ingen kunstneriske ligheder havde, to af dem lignede dramaturgisk endda det meste af, hvad der ellers er blevet produceret i Danmark. Alle kunne gå ind og se filmene og føle at de var med på bølgen; alle forstod den. De forstod den nok mere end de fleste ville have forstået den franske nybølge – som Dogmemanifestet selv nævner flere gange som sammenligning – og det var der en grund til: Hvor nybølgen havde at gøre med et intellektuelt og kunstnerisk opgør med datidens film (og nutidens, kunne man sige) havde Dogme ingen indvirkning på nogle grundlæggende kunstneriske filmiske principper men fandt kun sted rent teknisk.
Resultatet var at 3 dygtige instruktører gav sig selv noget der lignede de samme produktionsomstændigheder, som de fleste budgetløse film måtte se i øjnene alligevel. Men Dogme fik så utrolig meget presse at succesen var fantastisk. Derfor er spørgsmålet om hvorvidt Dogme bare var et kommercielt stunt egentlig interessant, men skal formuleres anderledes. For hvis ikke Dogme havde været en kommerciel succes, havde det ikke været nogen succes overhovedet.
Den Kunstige Dogmefilm
Lars von Triers dogmefilm Idioterne handler mest om instruktøren som fortæller. Den udforsker grænsen mellem fiktion og virkelighed, en metafilm, der ved hjælp af historien om idioterne spejler det spil der egentlig finder sted i cinematografien og i strukturen, som hele tiden peger ud af fiktionen og ind i den igen. Et helt andet – og meget mere cerebralt – eksperiment end nogle af de to andre instruktører, der tydeligvis bare var ude på at fortælle den gode historie.
Denne manglende indholdsmæssige sammenhæng mellem dogmefilmene førte til at folk kunne tage dogmeprincipperne og bruge dem til hvad de ville. Det eneste, der mindede om en kunstnerisk tone, var udsagnene om at Dogme var en redningsaktion for at bringe sandheden tilbage i filmen. Men troen på at noget oprigtigt og sandt er den logiske konsekvens af fravær af filmiske tricks, gjorde Lars von Trier egenhændigt op med ved at lave en filmfilm, der handlede om afstand og om kunstighed, uden at være mindre Dogme-agtig end de andre instruktører.
Filmtrick eller bare film
Lad os vende tilbage til citatet fra manifestet: The “supreme” task of the decadent film-makers is to fool the audience. Films grundprincip er netop at vise publikum nogle koncepter og idéer, der iscenesættes og viderebringes så de virker allermest overbevisende. Uden disse præmisser taler vi om hjemmevideo, ikke engang om dokumentar, som også er klippet med det formål at fremhæve den ene eller den anden forståelse.
Hvis en film får os til at føle det ene eller det andet, er vi så godt i gang med at blive fooled at diskussionen om ærlighed er omsons. Vi kan jo godt lide det, for søren. Film som ikke narrer os til enten at føle eller at tænke, ud fra idéen om at det der sker på skærmen er sandt – hvilket er det store film trick – er dårlige film.
Næste linie: Is that what the “100 years” have brought us? Illusions via which emotions can be communicated? Den franske nybølge ville også gøre op med kosmetikken. Den ville gøre op med de Hollywood-konventioner, der kvalte filmen og fremmedgjorde den i forhold sit eget kunstneriske formål, konventioner der indoktrinerede publikum med en dramaturgi og fortælleteknik, indtil ingen kunne forstå film uden dem. Og folk har som sagt stadig svært ved det.
Men nybølgen forsøgte at gøre det ved at skabe nye konventioner, ved at pege på de konventioner der var der i forvejen og ved at prøve at lave film der forholdt sig kritisk til den klassiske dramaturgi. Dogme lavede et oprør der kun var baseret på tekniske detaljer. Konventionerne forblev uændrede.
By the individual artist’s free choice of trickery? Og det er her at dogmekonceptet kommer til at handle om en markant grundlæggende kunstneropfattelse, en idé om at kunstneren ikke har ret til det der gør ham til en individuel kunstner, nemlig hans frie valg, men egentlig bare skal koncentrere sig om at være ærlig. Som der også står i manifestet: To DOGME 95, cinema is not individual! Hvilket tydeligvis på ingen måde har nogen som helst form for sandhed på sig: Bare fordi man havde fjernet instruktørenes navne fra credits’ene, fik de stadig en umådelig mængde meget individuel PR, der lod ingen i tvivl om Lars von Triers, Thomas Vinterbergs og Søren Kragh-Jacobsens roller. Ifølge Trier skulle det have haft noget at gøre med at flytte fokus fra kunstneren til værket, men det virkede modsat.
Den Gode Historie
Dogmemanifestet nævner også at der raser en teknologisk storm, der vil demokratisere film fuldstændig. Det er tydeligvis videokameraets udbredelse der tales om, og endnu en gang ser vi at den vægt der af dogmebrødrene selv bliver lagt på mediets tekniske karakter ringeagter elementer som instruktørens, klipperens, fotografens, skuespillernes og hele apperatets kundskab og erfaring, til en grad hvor man ser en demokratisering af mediet, bare fordi kameraerne nu er billige. 8 år efter har det ikke fundet sted, film er stadig en kunstart forbeholdt dem med erfaring nok til at kunne overbevise store selskaber om at investere.
(Ydermere er det interessant at snakke om en demokratisering, når man ikke vil se film som individuel. Demokratiets idé er netop individets frie valg, og ved at undsige sig det og udnævne fællesskabet til leder, udpeger Dogme 95 rent idealistisk faktisk sig selv som kommunistisk. Ikke demokratisk.)
Et andet sted i manifestet står der sarkastisk: Predictability (dramaturgy) has become the golden calf around which we dance. Having the characters’ inner lives justify the plot is too complicated, and not “high art”. Det er som om denne sætning døde i det den blev skrevet. Eller ihvertfald da de første film blev vist. Hvis der som sagt er noget Dogmefilm i dag bliver krediteret for, er det at have bragt den gode historie tilbage i dansk film.
Og det er om noget et grunddramaturgisk fænomen, et koncept bygget op på de mest traditionelle former for fortælling, med rødder tilbage til det klassiske Shakespeare’ske drama og den store roman. Det er en åre, der højst sandsynligt altid vil strømme i moderne kultur og en åre der ikke skal siges noget ondt om i sig selv, men det er ihvertfald ikke den, Dogme gjorde op med.
Dansk Films Succes
Lars von Triers senere eksperimenter med dogme-dokumentar virker endnu mere omsonst, når man gennemgår Dogme 95’s egentlige kunstneriske perspektiv og indser at denne stræben efter sandhed er formålsløs. Hvis kunstnerne indvolveret bare var purister eller på anden måde var imod enten filmiske konventioner eller intellektualitet, kunne man tage denne del af bølgen alvorligt, men hele historien om ærlighed er bare ikke lige så vigtig som det at Dogme overhovedet fandt sted, og at den faktisk bragte en meget mere konventionel og uopfindsom form for dansk film tilbage i højsædet.
Konklusionen må være, at Dogme 95 har været til stor hjælp for dansk films kommercielle chancer, men har ikke rykket synderligt ved kunstneriske forhold. Dens nu accepterede status som bølge er yderst diskutabel, og svarer til at kalde alle film lavet på computer for en del af samme bølge. Man kan endda påstå at de teknologiske krav i Dogmemanifestet faktisk opnåede at dogmefilmene blev mere teknikfikserede end film som Lord of the Rings – der bare bruger teknikken uden at gøre det til en pointe – og derved netop kom frem til det modsatte af hvad de ville.
Der er ingen der siger at dansk film kun skal bestå af hverken kunstnerisk eller kommerciel film, der skal være plads til begge dele, men lad os da acceptere at dansk films nyskabende kunstneriske fremdrift, hvis man kan snakke om en sådan, ikke ligger – og aldrig har ligget – i Dogme 95.
