Siden slutningen af 1980erne har der således været en
række spektakulære sager på den amerikanske kunstscene, hvor den amerikanske
højrefløj og kristne fundamentalister har forsøgt at begrænse visse kunstneres frihed
til at udtrykke sig. Mest kendt er måske pornografi-sigtelsen mod fotografen Robert
Mapplethorpe. Men kunstneren Andres Serrano var i virkeligheden den første der udløste
højrefløjens anklager.
I 1987 modtog Serrano et arbejdslegat på $ 15.000 fra
National Endowment of Arts (NEA), USAs pendant til Statens kunstfond. Samtidig
lavede han en serie værker, hvor især fotografiet "Piss Christ" vakte vrede og
anklager om blasfemi. Kombinationen af billedets motiv - en tåget kristus-figur anes
gennem en gylden-gul væske - og titlen var åbenbart nok til at bringe den
kristent-konservative koalitions pis i kog. Som senator Alphonse DAmato formulerede
det i et brev til NEAs formand: "Millions of taxpayers are rightfully incensed
that their hard-earned dollars were used to honour and support Serranos work."
Republikanerne i den amerikanske kongres søgte at påvirke NEAs kriterier for
uddeling af legater for på denne måde at ramme den "blasfemiske" kunsts
økonomiske fundament. Med et udtryk fra den danske kulturpolitik kan man roligt sige at
armslængde-princippet blev brudt; lige så vigtigt er det, at censuren ikke længere blev
foranstaltet af staten, og at den antog en ny, inddirekte form. Kunsten blev ikke forbudt,
men gennem republikanernes indgreb i dens økonomiske kredsløb kunne resultatet
blive det samme. I kølvandet på Serrano-sagen var der i al fald en lang række
amerikanske museer der egenhændigt, men diskret, udførte en form for selv-censur,
ligesom NEA har indrømmet, at sagen fik dem til at revurdere deres kriterier for
kunststøtte.
For et dansk publikum er Serrano iøvrigt aktuel med en retrospektiv udstilling på Horsens Kunstmuseum, som kan ses indtil
den 24. maj 1998. Udstillingen i Horsens kommer fra Holland, men på Horsens museum valgte
man - meget sigende - ikke at vise, Serranos mest anstødende serie "A History
of Sex" i sit fulde udstræk.
I 90ernes Danmark har vi set et par sager, der på den ene eller anden måde
nærmer sig censurering - i ordets brede, vage betydning. Med Ekstra Bladet og BT som
dirigenter har en iscenesat offentlig mening indtil flere gange fået
lokalpolitikerne op ad stolen. Som Peter Duelund malende skriver: "Der skal ikke mere
til end en rådden gris i et kunstmuseum eller laserstråle på befrielseshimlen, før
sindene bliver bragt i kog med krav om at hugge armen over og fjerne afstanden mellem
kunst og politik".
Også den unge, danske halvfemserkunst har oplevet censur. Jes Brinch og Henrik Plenge
Jakobsens værk "10 argumenter for selvmord" blev således ikke
realiseret af Rødovre gymnasium, som havde bestilt det, eftersom lærergruppen frygtede,
at eleverne ville tage argumenterne alvorligt. Og Joachim Koesters udstilling
"Birds" på Gentofte Hovedbibliotek i 1994 foregik under delvis censur. Som en
del af udstillingen havde Koester samlet 43 avisartikler, der kritisk beskrev kommunens
flygtningepolitik, og det var mere, end man kunne udstille på samme kommunes bibliotek.
Koester valgte at hænge dem op i censureret form, hvor de kritiske passager resolut var
streget ud med sort tusch!
I begge tilfælde er det karakteristisk nok ikke staten, men derimod lokale
institutioner - gymnasiet, biblioteket - som af forskellige (ufornuftige eller
snusfornuftige) grunde censurerer det kunstneriske udtryk. Et andet karakteristiaka er, at
der bag denne form for censur ikke ligger et formaliseret kodeks for hvad der er tilladt,
og hvad der ikke er det. Kendetegnende er det også, at censuren i sådanne tilfælde
sjældent lykkes. Som følge af censureringen får kunstværkerne typisk mere
opmærksomhed og pressedækning. "Piss Christ" og Andres Serrano var nok ikke
blevet kendt i den brede amerikanske offentlighed uden den hjælp, de
republikanske senatorer ydede ham.
Denne censurens boomerang-effekt skyldes først og fremmest, at det idag ikke er muligt
at kontrollere medie-strømmen fuldt og helt. Og blot at dominere den er ikke nok. Det
viser to eksempler hentet udenfor kunstens verden: Robert Murdochs forsøg på i al
stilhed at bortcensurere den tidligere Hong-Kong guvernør Chris Pattons nye
bog slog ynkeligt fejl, og det er aldrig lykkes den italienske mediefyrste og
eks-statsminister Silvio Berlusconi at holde sine egne korruptionsskandaler fra de
andre avisers forsider.
Selvom censur i ordets gamle, totalitære forstand ikke spiller nogen rolle på den
danske kunstscene er der altså opstået andre, mere diffuse og mindre entydige måder at
bortcensurere kunstværker på. Her er det nok værd at skelne mellem to
former for moderne censur, nemlig den private censur, hvor forskellige
monopol-instanser forsøger at dominere de medier, som informationer om kunst (og om alt
muligt andet) strømmer igennem - det vil sige Silvio Berlusconi og Robert Murdoch,
men vel også Ekstra Bladet og BTs forskellige iscenesættelser af den
offentlige mening. Og den lokale censur, hvor begrebet om
selvforvaltning og princippet om en arms længde mellem lokale politiske magthavere og de
offentlige fonde og udstillingsteder, som udgør basis for kunstens økonomiske kredsløb
og fysiske distribution, i en konkret situation sættes ud af spil.
Disse to moderne censurformer er ikke klart afgrænsede, men snarere
flydende og rummelige begreber. De bygger således heller ikke på et kodeks om, hvad man
må og ikke må i kunstens verden, og kommer kun indimellem - som
i de nævnte eksempler - til udtryk. Det betyder også, at en videre diskussion af kunst
og censur ikke kun kan tage udgangspunkt i ordets gamle betydning, men også
må medtænke de forandringer, som censuren selv har gennemgået i overgangen fra
industrisamfund til informationssamfund.