Søndag Aften
In Association with Amazon.com

FRITEKSTSØGNING
Søg blandt over 500 artikler


Støttet af Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter


September 2003


Lydpirater og den globale jukebox


CulturCronik:

Af Per Reinholdt Nielsen

Kampen om rettigheder i cyberspace

I slutningen af 1990erne blev flere og flere koblet på internettet. Hurtigere forbindelser erstattede langsommere. Forskere havde opfundet en ny teknologi, der kunne pakke lyd sammen, så den lettere kunne sendes over internettet. Der kom afspillere på markedet, som kunne afspille de downloadede musikstykker, og da disse teknologiske forudsætninger var på plads, blev distribution af musik på internettet mere og mere udbredt. Næst efter sex blev MP3 det mest søgte ord i cyberspace.

MP3

MPEG 1 Layer 3 eller bare MP3 var et digitalt lydformat, som reducerede en lydfil til en brøkdel af sin oprindelige størrelse, men stadig sikrede en rimelig lydkvalitet. MPEG var en forkortelse af Moving Pictures Experts Group. Det var navnet på en gruppe forskere, der blev nedsat i et samarbejde mellem det tyske elektronikfirma, Frauenhofer, og universitetet i Erlangen. De skulle udvikle en teknologi, som i slutningen af 1980erne kunne reducere videofiler, så disse let kunne pakkes sammen og sendes over internettet og bruges på datidens mindre og langsommere computere. Lydarbejdet blev i den forbindelse lagt i hænderne på professor, Karlheinz Brandenburg. Det menneskelige øre kan langtfra opfatte alle lyde i musikken. Kort forklaret skar Brandenburg al den lyd bort, vi ikke kan høre. Derved reducerede han datamængden på MP3-teknologien, der var færdigudviklet i 1987.
Der opstod hurtigt et alternativt og helt nyt marked for musik i digital form på MP3-filer, som på sigt kunne true den etablerede magtstruktur på plademarkedet. Den ny digitale teknologi - musik skabt på computer og distribution i MP3-format - medførte omfattende omlægninger i musikindustrien og ny brug af musikken. Digitaliseringen rejste diskussioner om, hvem der havde rettighederne til musikken, og hvordan forbrugerne måtte afspille og kopiere musik.

Det grundlæggende nye ved det digitale musikmarked var, at musikere, forbrugere og fans kunne henvende sig direkte til hinanden udenom pladeselskaberne. Hjemme i stuen på computeren og med et prisbilligt lydkort kunne man indspille sin musik og siden gøre den tilgængelig på egen hjemmeside. Man kunne maile links eller sende musikken direkte ud til andre, eller man kunne lægge alle mulige kendte og ukendte indspilninger fra sin egen pladesamling ned på harddisken og gøre musikken tilgængelig for alle andre med internet-adgang. Så snart musikken var digital, kunne den spredes.

Massive mængder af frit strømmende digital lyd

Det medførte en stigende indbyrdes udveksling af musik og en eksplosion af udgivelser. Iagttagere af musikbranchen mente, at der i 1990erne i USA blev lanceret omkring 6000 CDer om året. MP3-filer øgede antallet af udgivelser og gav adgang til mere musik. Alene sitet MP3.com, som fortrinsvis rummede udgivelser fra små uafhængige pladeselskaber og enkeltmandsfirmaer, indeholdt sidst i 1990erne 50.000 musikstykker.

Resultatet var, at musikscenen blev uoverskuelig og blev splittet i atomer. Enhver lille subkultur, gruppe af fans eller nørder kunne dyrke deres egne særinteresser. Markedet blev mere opdelt, og der kom en skarp skillelinje mellem undergrunden og mainstreammusikken.

Denne mulige direkte forbindelse mellem producenter og forbrugere kunne måske umiddelbart tyde på, at alle mellemled, pladeselskaber, pladebutikker og medier, ville blive overflødige. Men snarere tværtimod. Hvis alle og enhver kan få udgivet musik, fører det til en overvældende informationsmængde. Forbrugernes problem ville ikke være at få fat i musikken, men at finde det, de havde brug for.

Den massive mængde af frit strømmende digital lyd pegede mod et fremtidigt musikmarked, hvor det ikke var salget af musik på CD eller kassettebånd, der udgjorde den største indtjening. På fremtidens musikmarked handlede det om at have rettigheden til musikken og så udnytte den ret til at tjene penge på alle de forskellige formater og steder, man kunne drømme om at bruge musik.

Ringetoner på mobiltelefoner, MP3-filer, soundtracks, afspilning i radio og tv, jingler i reklamer, streaming audio på computeren, baggrundsmusik i offentlige rum, koncerter samt udstyr og blanke CDer til at afspille og kopiere musik på var allerede - eller blev påtænkt - pålagt en afgift.

Denne afgift blev fordelt mellem dem, der havde rettighederne til de benyttede sange. Det behøvede bestemt ikke være de sangskrivere, som havde skrevet sangene, eller de musikere, som spillede på CDerne. De havde oftest solgt hele eller store dele af rettighederne til musikforlag og pladeselskaber.

Den globale jukebox

Som en model for fremtidens musikmarked havde branchen skabt en ide om en stor global jukebox, hvor alle var koblet på via internettet og mod betaling kunne hente musik ned. På måde kunne musikbranchen afskaffe - eller i alle tilfælde gradvis reducere - det tunge og omkostningskrævende system med fremstilling, distribution og lagerføring af CDer. På det fremtidige digitale marked var det også muligt for pladeselskaberne at kontakte forbrugerne direkte og markedsføre deres produkter lige hjem i stuen langt mere målrettet end nu og derved spare på markedsføring.

Branchen havde andre fordele ved overgangen fra CD til et nyt medie. Markedet for CDer var ved at være mættet, og musikindustrien var på udkig efter et nyt medie. Minidiscen og det digitale kassettebånd samt bærbare afspillere til disse mindre formater kom på markedet i begyndelsen af 1990erne. CD-ROM - berigede CDer med ekstranumre og billedmateriale samt grafik - DVD - den digitale billedCD som både kunne rumme film og musikvideosamlinger - og SACD - Super Audio CD med endnu bedre lydkvalitet end den almindelige CD - kom på markedet. Ingen af disse medier afløste dog CDen. De var udbyggede, forbedrede og dyrere versioner af CDen, som tilsammen understregede, at dette medie stadig stod stærkt på markedet i 2001. 86% af den musik, der blev solgt det år, var på CD.

Et nyt medie giver altid branchen fornyede indtjeningsmuligheder. Da CDen i sin tid blev lanceret, kunne musikindustrien sælge en masse nyt afspilningsudstyr og gensælge store dele af bagkataloget på det nye medie. Det regnede pladeselskaberne med at kunne gentage, når ét nyt og forbrugervenligt format havde etableret sig i cyberspace. Tanken var ikke at afskaffe CDen og flytte alle forbrugerne over på MP3filer - eller hvad det nye, dominerende medie vil blive. Tanken var at placere musik på så mange medier som overhovedet muligt. CDen skulle afvikles i et passende langsomt tempo, så man tjente mest muligt på den, mens man skulle sørge for at følge med og være der, hvor forbrugerne blandt andet havde vist sig at være på vej hen: nemlig på internettet. Ligesom i 1980erne da musikindustrien flyttede ind i tv med MTV, var strategien også at have musik på nettet, fordi flere og flere brugte mere og mere tid foran computerskærmen både på arbejdet og i fritiden.

Problemer i cyberspace

Den stigende trafik af musik på internettet, som pladeselskaberne ikke tjente en krone på, kunne branchen ikke ignorere. Et fald i salget af CDer i 2002 på op mod 10% kunne ikke direkte knyttes til stigende kopiering på CDbrændere og trafik på internettet. Nogle undersøgelser af forbrugernes vaner konkluderede, at kopiering erstattede køb af originale CDer. Andre undersøgelser mente, at kopiering medførte øget musikinteresse og dermed stigende salg. Branchen troede mest på den første model. Af strategiske og politiske årsager valgte de at se internettet som et problem. De mente, at internettet var verdens største bibliotek med let adgang til musik, men samtidig at det var verdens største kopimaskine.

Pladeselskaberne og rettighedsorganisationerne sørger for, at musikere, musikforlag, sangskrivere, tekstforfattere og andre rettighedshavere får betaling for brugen af deres musik. Ophavsretten og kontrollen med markedet er centrale for indtjeningen i musikindustrien. Da disse elememter blev angrebet, reagerede bl.a. pladeselskaberne for at sikre sig, at de ikke mistede den magt, de havde over markedet ved at sidde på alle led - eller påvirke alle led - i den musikalske fødekæde fra studierne over fabrikker og markedsføring til medier, distribution og pladebutikker.

Før digitaliseringen var indspilnings- og studieomkostningerne den tunge post på pladeselskaberne og musikernes budget. For at få råd til at indspille i studiet, skrev musikerne ofte under på en kontrakt, som - mod et forskud til betaling af den dyre studieindspilningstid - overdrog en stor del af rettighederne til et musikforlag, der var ejet af pladeselskabet. På den måde kunne selskaberne sikre sig de vigtige rettigheder og binde musikerne tættere til sig.

Markedsføring overtager budgettet

Den magt blev mindre, da teknologien gjorde indspilningerne nemmere og billigere, og inden for visse genrer gav musikerne mulighed for at indspille en fuldt færdig CD hjemme i dagligstuen. Som en del af et svar på denne situation hævede pladeselskaberne omkostningerne på markedsføringen. Dels fordi pladeselskaberne forsøgte at ramme helt nye grupper af CDkøbere via reklamekampagner på tv, og dels fordi de ved at fordyre markedsføringen kunne gøre det dyrere og sværere for musikere og mindre pladeselskaber at trænge igennem til forbrugerne, fordi de ikke havde millionerne til at konkurrere med.

Siden rockens fremkomst i 1950erne havde pladeselskaberne skiftede karakter. Fra at beskæftige sig med indspilning, som Sam Philips havde gjort med Elvis Presley, beskæftigede de sig nu mere med markedsføring. I gennemsnit kostede det 2 dollars af indspille og producere en CD. Det kostede mellem 3 og 10 dollars at markedsføre den.

Branchen havde ikke kun problemer med at holde styr på musikerne. De havde også problemer med forbrugerne. Det digitale format var ikke sikkert. Da CDbrændere blev udbredt fra midten af 1990erne, kunne folk let kopiere musikken i så god en kvalitet, at kopien i modsætning til kassettebåndet var næsten lige så god som originalen.

Det gav en stigende piratkopiering af ulovligt massefremstillede og videresolgte CDkopier især i Asien og Østeuropa. Og det gav en stigende privatkopiering af enkelte kopier af egne eller venners CDer til brug i bil, sommerhus eller gave til familie og venner.

I takt med internettets udbredelse voksede omfanget af brugere af både lovlige og ulovlige MP3-filer. Musikindustrien mente, at begge dele gjorde et indhug i salgstallene. Som kompensation for den digitale kopiering indførte mange lande afgifter på de blanke CDer og i visse tilfælde også på udstyr som brændere og computere. Med hensyn til internettet anlagde branchen stribevis af sager for at få lukket ned for hjemmesider med MP3-filer. Den største sag var mod firmaet Napster.

Fil-deling på internettet

"The major disruptive forces in music in this century has been new devices, technological breakthrough developed by electronic manufactures who have very little idea of their potential use. The only lesson to be learned from pop history (besides that industry predictions are always wrong) is that the devices that succeed in the market are those that increase consumer control of their music."
(Rockskribenten Simon Frith)
Napster var pladeselskabernes værste skrækscenarie. Millioner af brugere downloadede MP3filer med alle mulige kendte og ukendte musikere fra Madonna og Metallica til den mest obskure black metal uden at betale en krone til rettighedshaverne. Napster blev lanceret i juni 1999, og et år efter regnede man med, at en halv million, mennesker hver dag var inde på hjemmesiden for at hente musik.

Sitet blev udviklet af den unge computernørd Shaun Fanning og to venner, han havde mødt over internettet. Ideen var at konstruere et program, der gjorde det lettere at finde og høre musik på nettet. Ideen bag Napster var meget enkel. Napster fungerede som en stor, kollektiv lyttecentral efter princippet: "hvis jeg viser dig mit, så viser du mig dit". Alle de tilmeldte brugeres computere blev gjort tilgængelige for hinanden. Programmet scannede computerens harddisk for lydfiler. Når man så koblede sig på og søgte på et bestemt band, sang eller solist, fik man adgang til den computer, som tilbød det pågældende nummer til download. Samtidig gav man alle andre adgang til sin egen computers harddisk.

Fordi Napster ikke selv rummede lydfiler, men bare gav fans mulighed for at bytte musik med hinanden, mente Shaun Fanning og firmaet bag ham, at selskabet frit kunne operere på musikmarkedet. De så Napster som et mødested på nettet mellem fans af musik. Pladeselskaberne og rettighedsorganisationerne var ikke enige.

Musikindustrien var stærkt bekymret over, at forbrugerne fik adgang til musik uden at betale for det. Problemet var ikke, at Napster eksisterede. Problemet var, at branchen ikke tjente penge på hjemmesiden. Den nye trafik med musikfiler på internettet skulle udnyttes til at øge indtjeningen, og på den baggrund udtænkte pladeselskaberne to strategier. Dels anlagde de sag mod Napster, og dels begyndte de at afsøge mulighederne for selv at skabe en sikker, brugervenlig og indtægtsgivende løsning på musik på internettet. I december 1999 blev Napster sagsøgt af den amerikanske rettighedsorganisation, RIAA, og alle de fem multinationale pladeselskaber, Vivendi Universal, AOL Time Warner, BMG, Sony og EMI. Siden fulgte individuelle søgsmål fra kendte kunstnere som Metallica og Dr. Dre. Inden retssagen var afsluttet, købte pladeselskabet BMG sig imidlertid ind i Napster.

I februar 2001 tabte Napster sagen. Firmaet fik en stor bøde og skulle fjerne alle uautoriserede musikstykker fra deres program, men problemet blev ikke løst. Nye fildelingsselskaber som Gnutella og KaZaA dukkede op. KaZaAs software var uden mulighed for centraliseret påvirkning og blev derfor ved retten i Holland frikendt for et ansvar for forbrugernes eventuelt ulovlige udveksling af musik. I efteråret 2002 anslog KaZaA selv, at de rundede 100 millioner downloads. Samtidig kørte rettighedsorganisationer i USA en retssag mod KaZaA.

Konfrontation mellem værdisæt

Der fandtes umiddelbart ingen endelig løsning på problemet. Det digitale format var ikke sikkert. Branchen arbejdede med at kode CDer og lydfiler, så de ikke kunne kopieres, men alle koder kan i princippet brydes. Deres strategi var derfor i første omgang koncentreret om at lægge pres på lovgiverne og kriminalisere de såkaldte lydpirater lige fra initiativrige firmaer som Napster til smådrenge, der legede med at lægge ulovlige MP3-filer på deres hjemmesider for at få så mange hits som muligt.

Problematikken omkring MP3-filer og Napster handlede ikke kun om ophavsret. Retssagen mod Napster var en sag mellem to forskellige måder at bruge musikken på og to forskellige værdisystemer. På den ene side handlede det om fans og deres samvær omkring musikken og udveksling af interesser, der altid havde fundet sted. I stedet for mund-til-mund-metoden eller kassettekopier kommunikerede de nu med MP3-filer over internettet. På den anden side handlede det om branchens forsøg på at beskytte deres kommercielle interesser og få så meget som overhovedet muligt ud af deres ophavsret til al indspillet musik.

I et endnu bredere perspektiv handlede det også om almindelige menneskers frie adgang til information og mulighed for at kommunikere over internettet. Udover e-mail viste Napster sig at være den mest omfattende udveksling af informationer mellem mennesker på internettet. Det globale netværk af computere blev brugt efter den hensigt, skaberne i sin tid havde forestillet sig. Det lå ikke langt fra de tanker, politikerne i de vestlige demokratier udtrykte, når de så internettet som et vigtigt redskab i spredning af viden og af borgernes mulighed for at henvende sig direkte til myndigheder og medier. De så nettet som en styrkelse af både demokrati og erhvervsliv.

En paradoksal situation

I efteråret 2002 befandt musikindustrien sig i en paradoksal situation. Branchen anslog, at der var adgang til 900 millioner lydfiler via internettet. Musikinteressen syntes at være stigende, men indtjeningen dalede. Forklaringerne var komplicerede, men kunne sammenfattes til fem punkter:

  1. Konkurrencen fra anden underholdningsindustri som film, mobiltelefoner, computerspil og tv var øget.
  2. Markedet for gensalg af CD-bagkatalog var ved at være mættet.
  3. Salget af singler var stærkt faldende.
  4. Kopiering blev mere udbredt.
  5. Branchen befandt sig i en kreativ krise.
1990erne var præget af en kunstnerisk og kommercielt frugtbar alliance mellem undergrund og mainstream. Det skabte langtidsholdbare navne som Blur og Nirvana og gennemslagskraftige bølger som britpop, grunge, trip hop og rave. Nu var forbindelsen mellem de nye strømninger på gadeplan og storindustrien igen væk. De store selskaber havde solgt deres mindre selskaber fra og havde skåret ned på produktudviklingen af nye navne.

Så længe branchen kunne skabe et overskud på at sælge CDer, var motivationen for at beskæftige sig med nye medier og formater ikke stor, men ligesom krisen i slutningen af 1970erne medførte nye medier som CD, MTV og sampler, markerede krisen i 2002 et vendepunkt og indvarslede ændringer.

Kontrol med ophavsretten

For pladebranchen handlede det om at kunne udnytte den store musikinteresse, som de op mod 50 millioner brugere af Napster havde vist sig at have. Hvis dette skulle vindes tilbage, skulle det ikke ske i retssalene, men ved at forbrugerne valgte en ny forretningsmodel og et nyt handy og billigt format.

Direktør i et af de nye internet-musikselskaber, Emusic Inc., Gene Hoffmann, konstaterede:
"We think the best way to stop piracy is to make music so cheap it isn't worth copying."
Strategien var at beskytte ophavsretten og sikre, at forbrugerne, hver eneste gang de hørte et stykke musik, også betalte for det. Som forbruger kunne man ifølge branchen ikke eje musikken. Man købte retten til en bestemt form for brug. Man skulle betale for at høre musik på sin computer, på sin mobiltelefon, når man lavede en kopi, når man købte CDen, hørte musik i radioen, gik til koncert og så videre. Det system blev gradvist indført. Hvert nyt medie blev belagt med afgifter. Det var et princip, som musikindustrien kaldte "pay for play." Man betalte, hver eneste gang man spillede et stykke musik.

De multinationale pladeselskaber ejede alle CDfabrikkerne. Derved kunne de styre leverancerne af CDer og bestemme udbud, efterspørgsel og prisniveau. For selskaberne handlede det om at bevare den centrale position på et nyt marked, hvor CDen gradvist forsvandt ud af billedet. Nøglen var kontrollen med ophavsretten og med medierne. I den virtuelle verden var det ikke salget af produkter i fast form - som CDen - men ejerskabet af musik, der gav indtjening. Her stod de multinationale selskaber stærkt, fordi de gennem tiden havde opkøbt rettighederne til hovedparten af den indspillede musik.

Kunstnerisk og kommerciel krise

På fremtidens musikmarked var det ligesom på alle andre markeder især synligheden og adgangen til medierne, der var nøglen til succes. Man skulle etablere nogle stærke varemærker i form af solister eller bands og eksponere dem så tit som muligt og for så mange mennesker som muligt via tv, radio, aviser, musikblade og internettet. Det var derfor ikke overraskende, at det var mediegiganterne Vivendi og American Online, som i år 2000 opkøbte henholdsvis Universal og Warner Music og dermed skabte to store og magtfulde alliancer mellem medie- og musikverdenen. De store pladeselskaber rustede sig til fremtidens musikmarked og frasolgte en stor del af de mindre selskaber, som de havde opkøbt gennem 1980erne og 1990erne. Da de samtidig sad på adgangen til de elektroniske medier via dyre reklamekampagner og grundigt plejede forbindelser til de toneangivende, kommercielle og nationale radiostationer, opstod en paradoksal situation. Der havde aldrig været udgivet så meget musik, fordi teknologien havde gjort det billigere og lettere at lave musik; men forbrugerne blev gjort opmærksom på de færre og færre udgivelser, som kom fra de fem store selskaber, Vivendi Universal, AOL Time Warner, Sony, BMG og EMI.

Afstanden mellem undergrundsmusikken og hitlistetoppen blev større end nogensinde. De gennembrud for subkulturerne, som grunge, britpop og gangstarap til dels havde været udtryk for i 1990erne, kunne ikke længere finde sted, fordi selskaberne havde skåret forbindelsen over til undergrunden og i stedet koncentrerede deres investeringer omkring produktudvikling og lancering af egne boybands, R&B/popnavne eller nu metal.

Meget, meget mere musik

Den nyere rytmiske musik fra rebel til remix eller fra rock'n'roll til rave har udviklet sig i spring. Selvom rocken bliver til i et samspil mellem markedet og musikken, er de afgørende nye udviklinger i første omgang sket uden for de store pladeselskabers rækkevidde. Alternativ brug af ny teknologi og nye fortolkninger af samtiden havde frisat nye tanker og kræfter hos ungdommen og givet dem nye instrumenter og medier, de kunne spille helt på deres egen måde. Den elektriske guitar og singlepladen i 1950erne; flersporsbåndoptageren i 1960erne; medierne i 1970ernes punk; pladespiller, trommemaskine og sampler i hip hop, house og techno især i 1980erne; digitaliseringen overalt i 1990erne, men især inden for IDM og clicks'n'cuts. Nu stod musikmarkedet igen i en situation, hvor afstanden mellem den etablerede branche og den pr. tradition produktudviklende undergrundsmusik igen blev større.

Denne udvikling og afmatningen i salgstallene fra år omkring 2000 var dog ikke et tegn på, at rockmusikken og dens mange genrer havde mistet betydning. Krisen var ikke kreativ, men var resultatet af de strukturændringer, som digitaliseringen af produktion og forbrug af musik havde medført. Rockens subkulturer og de små pladeselskaber trak sig tilbage til undergrunden og havde med internet og hjemmePCen som lydstudie fået alle tiders redskaber til at udvikle og dyrke deres interesser. Mulighederne for både produktion og distribution af musik var optimale. Musikmarkedets kreative opposition havde bare meget svært ved at trænge igennem til de almindelige musikforbrugere, som de store multinationale selskaber betjente med midtsøgende musiknavne og med tv-reklamer, radiospilletid og salg i supermarkeder. Det var dette mønster, som i sin tid havde avlet rock'n'roll, rock, punk, hip hop og techno. Der alle bl.a. kom som en reaktion på konservative og midtsøgende strategier i branchen. Fremtidens musikmarked pegede mod mange medier, meget, meget mere musik og en øget kamp om opmærksomheden.

Af Per Reinholdt Nielsen

Per Reinholdt Nielsen er musikanmelder og musikbibliotekar.
Cronikken er et uddrag fra bogen Rebel & Remix - Rockens Historie, Forlaget Systime 2003.


Læs også
Rockens historiebog

Søndag Aften 09/2003

Må gerne kopieres eller citeres med angivelse af Søndag Aften som kilde.

[Næste artikel]

 




Samlet oversigt over Søndag Aftens CulturCronikker 1997-2007






 




arkitektur & design | biblioteker | film | internet | kunst | litteratur | musik | teater & dans

colofon | | links | søg | debat | gæstebog | nyhedsbrev | @ -mail til redaktionen

© 1997- Søndag Aften. All rights reserved.